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ALBRECHT DÜRER

11/09/17 — POR

«Autorretrato con un abrigo de piel» (Alte Pinakothek, Munich, 1500)

La imagen que el pintor realizó tras su primer viaje a Italia, retrató la consideración que los creadores del Renacimiento tenían de sí mismos y que artistas como Leonardo da Vinci habían expresado sólo en palabras: que la capacidad de imitación y creación vuelve al pintor “señor y dios” de todo lo que hay en el universo “por esencia, presencia o imaginación”.

Por Sandra Accatino

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«Autorretrato con un abrigo de piel», 1500, óleo sobre madera de tilo, 67,1 x 48,9 cm. Alte Pinakothek, Munich.

 

OCHO AÑOS DESPUÉS de que Albrecht Dürer (1471-1528), el más importante artista del Renacimiento alemán, pintara su autorretrato de 1500, el humanista Christoph Scheurl relató en su libro sobre alemanes ilustres que el perro del pintor había confundido al cuadro con su amo. “Todavía se pueden ver las marcas” –escribió– de la lengua del animal en la superficie de la tabla, “como puedo probar”. El impresionante efecto de realidad que producía la recreación de los detalles en esta pintura y su capacidad de confundir y perturbar los sentidos de quienes la contemplaban, reemerge en esta narración que recuerda las historias que daban cuenta, desde la Antigüedad, de la capacidad de los artistas de imitar tan vivamente a la naturaleza, que engañaban a otros seres vivos.

De todos los detalles presentes en la obra, los cabellos que rodean y delinean el rostro del artista han sido los más comentados. Es posible, además, que para Albrecht Dürer la experiencia de su individualidad estuviera estrechamente relacionada con ellos y su barba, en ese entonces en desuso, porque, hacia 1510, él mismo se definió como “el pintor de los largos cabellos y barba”. El también pintor Karel van Mander, que pudo contemplar este autorretrato en 1577 durante su visita a la ciudad de Núremberg, lo describió en su «Vidas de pintores» (1604): “Dürer pintó su rostro con largos cabellos cayendo sobre él. Algunos cabellos están entrelazados y algunos están dibujados en oro, con gran efectividad. Puedo recordar esto bien”, señaló. No se han encontrado, sin embargo, rastros de oro en ellos. Este era, en cambio, un recurso habitual en la figuración del cabello de Cristo en las representaciones bizantinas del Mandylion, el milagroso retrato que Cristo habría regalado al rey de Edesa y cuya forma reproduce la hierática figura del artista. Como el nimbo dorado que rodea a las imágenes venerables, el extremo detalle con el que el artista representó su cabello confiere a su rostro un aura divina.

Para dar una apariencia real a su pelo, Dürer observó y reprodujo con gran precisión al menos tres diferentes aspectos que inciden en la forma como éste aparece ante nuestra vista. Trazó con su pincel el delicado contorno de los cabellos individuales, agrupándolos en rizos y confirió al conjunto un orden a partir de sutiles variaciones, creando con ellos una estructura similar a la de los elaborados laberintos que realizó unos años después, a partir de los dibujos de Leonardo da Vinci. Dürer debió considerar, finalmente, el juego de la luz en esa compleja estructura, para preservar y resaltar a través de las tonalidades doradas y ocres tanto la singularidad de cada cabello y cada rizo, como su pertenencia a un todo. Cuando el ojo del espectador, como antes el pincel del artista, se detiene en cada uno de estos aspectos, la simetría que parecía regir el autorretrato y que lo volvía un símil de la imagen divina, va paulatinamente desapareciendo. La infinita heterogeneidad de lo pequeño delinea y se hace consubstancial a la imagen del artista y, al ser una señal de su talento, lo vuelve único, irreproducible.

Para aludir a este simultáneo efecto de parecido con la divinidad y de absoluta individualidad, Dürer escribió con el latín y la caligrafía de los humanistas, en dorado sobre el fondo oscuro de la tabla y a la misma altura en que nos ven sus ojos sutilmente desiguales, “Yo, Albrecht Dürer de Núremberg, con colores apropiados me he creado a mí mismo, a mi imagen, a la edad de veintiocho años”. La forzada posición de la mano derecha del artista, que al mismo tiempo que acaricia y sujeta el fino abrigo de piel, parece apuntar hacia esta inscripción, mientras pone en relieve que ella fue, su mano, el instrumento de esta creación.

 

SANDRA ACCATINO es académica del departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado. Ha publicado diversos capítulos de libros, artículos y ensayos sobre pintura europea, arte de la memoria y coleccionismo.

Comentarios

  • "Los hombres no cambian, se desenmascaran", Germaine de Staël (1766- 1817), escritora francesa.
  • "La vida es misteriosa, los dioses caprichosos y nosotros inconstantes", Santiago Posteguillo (1967), novelista español.