Gordon Matta – Clark

04/09/17 — POR
Demasiado Joven Por Gonzalo Schmeisser
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Evocamos los últimos instantes de vida de un Arquitecto descontructivista, tal vez el único que traspasó la barrera de la teoría del desarme y su puesta en práctica acomodada y hecha tendencia; para hacer una crítica a la arquitectura, literalmente, partiéndola por la mitad.  

Un edificio antiguo y mal cuidado, de ventanas iguales, es testigo de una triste escena. En una de sus frías salas, de altos techos y poca luz, yace un cuerpo delgado, con el pelo crecido y desordenado. Afuera, el calor y la humedad agobiantes del agosto neoyorquino. Es un lunes de 1978 y la ciudad no para, ni enmudece. Nadie repara en esa ventana, una más de tantas que hay en el centro de Nueva York. Adentro, el protagonista de la escena está a punto de morir. Es demasiado joven, tiene 35 años y sólo hace algunos días estaba trabajando en su último proyecto. Un fulminante cáncer al páncreas, el más letal de todos, le quitó las fuerzas de golpe y apuró la condena. Evocamos los últimos instantes de vida de un arquitecto deconstructivista, tal vez el único que traspasó la barrera de la teoría del desarme y su puesta en práctica acomodada y hecha tendencia; para hacer una crítica a la arquitectura, literalmente, partiéndola por la mitad.

MATAR AL PADRE

Fue bautizado Gordon como una humorada no tan genial de su genial padre, Roberto Matta, el último de los surrealistas, quien consideró que, de los gemelos que nacieron de su primer matrimonio con la también pintora Anne Clark, éste era el más gordo. Ese padre, que amaba con intensidad la vida pero no tanto a su familia, afectó poderosamente la carrera posterior del primero de sus hijos, pero siempre desde las sombras, con distancia y recelo. Su influencia se da más bien en un plano antagónico, pues tanto rechazo –Matta lo abandonó a él y a su hermano Batán poco antes de que nacieran– pronto despierta en Gordon la rebeldía obvia y las ansias de apostar por un camino propio, que se sustente por sí solo, alejado lo más posible de la tremenda figura paterna. Así lo expresa una obra radicalmente opuesta –nada de pintura, nada de Surrealismo–, cuyo éxito sirvió para disipar la enorme sombra que proyectaba el pintor chileno sobre las intenciones artísticas de sus descendientes. Tiene 27 años cuando viaja a Chile, enterado de que Matta se encuentra trabajando en un mural de apoyo al gobierno de Salvador Allende; el a estas alturas mítico “primer gol del pueblo chileno”. Es 1970, Chile está en plena época de ebullición polí- tica y el mundo observa con asombro el experimento social que Allende empuja desde La Moneda. Matta-Clark, quien ya había iniciado una carrera como artista en Nueva York, quiere verlo con sus propios ojos y de paso dimensionar in situ la magnitud y el peso de su padre en su tierra.

En Chile, Roberto Matta está desprovisto de ese chaleco antibalas que porta por el mundo, esa seguridad que aparentamos los chilenos cuando estamos más allá de nuestras fronteras y que desaparece al volver. Además, en un país en que los ídolos sólo son tal cuando están bien muertos, el ciudadano Matta está desprotegido. Era la ocasión ideal pero, lamentablemente para él y afortunadamente para su genio, llega tarde y no lo encuentra. Es la noreconciliación definitiva, la que termina de separar a estos dos nombres gigantes, cada uno constructor de su propia figura, dos estrellas que brillan con luz propia en galaxias distantes.

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«Conical intersect», París, 1975.

PIEZA DE MUSEO

Nemesio Antúnez, por esos años director del Museo de Bellas Artes y muy amigo de Matta, recibe al hijo despreciado y le permite ejecutar una intervención en el marco de las obras de remodelación que se estaban dando en el edificio. No está claro si Antúnez conocía el plan del joven Matta-Clark, que ya por entonces comenzaba a desarrollar la idea de los building cuts que lo harían tan famoso después. Cortes en casas y edificios abandonados que, además de permitir el acceso de la luz transversal y democrá- ticamente a los recintos, descontextualizan el lenguaje de la arquitectura, quebrándolo, poniéndolo en evidencia y eliminando toda su carga simbólica. Una serie de forados en la cúpula, en las losas y en los muros, seguidos de fotografías de los pedazos que ha vaciado pegadas en distintos lugares y acompañado de un sistema de espejos desde el techo hasta el baño del subterráneo, permitieron que la luz llegara desde el cielo santiaguino hasta lo más profundo del mega-edificio. Desde ahí, en el fondo mismo del museo, se podía ver pasar a un pájaro volando. Algo así como una ‘arqueología arquitectónica’ que pretende escarbar, más allá que en el puro objeto, en la pregunta misma sobre el sentido de la profesión y la forma en que se ejerce. También, si se quiere, desnudar la verdad de la arquitectura anterior al movimiento moderno y enaltecer su honestidad, pues este último no pretende esconder parte del programa detrás de toneladas de adornos, tallados y esculturas de fachada. Esta es la única obra de Matta-Clark que aún se conserva, aunque algo escondida tras varias puertas y paneles.

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ANARQUITECTURA

Arquitectura y performance se mezclan en esta idea de perforar lo construido para reordenar las piezas disponibles. Y no hay en esto un capricho de joven artista rebelde, sino más bien una profunda decepción por el lugar en que permanece secuestrada la arquitectura, según dice, sólo como una entretención para gente rica. Matta-Clark, como su padre, había estudiado arquitectura y pronto descubrió que el desarrollo de la profesión depende exclusivamente de contar con un cliente que haga un encargo. Ya con ese simple hecho queda anulada toda posibilidad del libre ejercicio del oficio, pues la relación entre el profesional y el solicitante estará siempre dada en una dinámica económica, condicionada por las reglas del negocio y no por la confianza de una persona en el trabajo de otra. Decide que no ejercerá jamás, se pliega a la naciente vanguardia artística de la decadente Nueva York de los años 70 y, en conjunto con otros desencantados, crea el grupo autodenominado Anarchitecture, juego de palabras entre anarquía y arquitectura. Con ellos hace de todo, desde fundar un restorán llamado lacónicamente Food, hasta intervenciones urbanas que consisten en dar oxígeno con una mascarilla a los transeúntes en pleno centro de Manhattan. Obras efímeras, que juegan con la idea de la ineludible desaparición de la realidad en el tiempo. De todo lo que sucede, lo único capaz de recoger los rastros es la memoria, la palabra, la fotografía y la arquitectura. Como la memoria es eventual e imprecisa, recurre a las tres últimas como herramientas para registrar y difundir su trabajo. El proceso consiste en escribir detalladamente cada uno de los pasos que dará, luego intervenir y posteriormente retratarlo todo. Se concentra en la arquitectura, interviniendo edificios con cortes de distintas geometrías y fotografiando los resultados; les pide a amigos del colectivo que filmen, a otros que ayuden a trazar, a demoler, a conservar pedazos. Todo ese paquete constituye su obra, su construcción, que tiene que ver más con un concepto que con la intención real de crear un objeto de arte. En «Day’s End», de 1975, perfora ilegalmente el muro de un enorme galpón contiguo al río Hudson, en Nueva York, en un peligroso barrio repleto de drogadictos, fierros y basura; ello, con el pretexto de que los espacios industriales abandonados, en los que nadie pone un ojo, también pueden ser escenario para el arte. En «Conical Intersect», de 1975, esculpe un enorme forado cónico en un edificio que iba a ser demolido para abrirle espacio al Centro Pompidou, ícono del arte institucionalizado de París. Desde dentro del edificio las vistas del cono, en vez de apuntar al museo, dan directamente hacia la calle, la gente y al resto de las viviendas demolidas. Algo similar ocurre en «Office Baroque», de 1977, en que recorta varias losas de un edificio en el puerto de Amberes, Bélgica, de tal manera que parezcan el perfil de un barco hundiéndose, en un homenaje a la decadencia de los antiguos portuarios de la zona. Su obra es un verdadero ejercicio de libertad intelectual, hecho con tal independencia que a veces cuesta reunir un solo concepto en torno a él, volviéndose indefinible. Ni el propio Matta-Clark se molesta en aclararlo. Dicen sus amigos que mientras más era consultado sobre sus intenciones, más abstracta se volvía la explicación. Sólo había que dejarlo hacer. El enorme interés que su obra despierta, especialmente entre los arquitectos, tiene que ver con la idea de que sus construcciones permiten fantasear sobre las posibilidades inexploradas e inexplorables de la arquitectura, que mientras se maneje bajo la lógica del mercado será imposible dimensionar. Matta-Clark actúa fuera de esos márgenes y ahí está su valor; más allá que el de generar una propuesta artística novedosa, el mérito está en atreverse a deshacer haciendo, con las manos en la masa, pues –como lo definió su amiga, la bailarina chilena Carmen Beuchat–, Matta-Clark, más que un artista, era “un hacedor de cosas”.

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«Office Baroque», Atwerp, 1977.

ESPONTANEIDAD

Y así como su vida y obra fueron siempre un acto de espontaneidad, su muerte también lo es. En pleno apogeo de sus capacidades se le diagnostica cáncer al páncreas. Con naturalidad asume que no hay salida y da una fiesta para despedirse del mundo, tal vez intuyendo que morir joven es, a veces, la receta perfecta para convertirse en leyenda. Tenía 35 años –como Mozart, como Modigliani– y desde ahí su mito no ha hecho más que crecer, a medida que la tecnología y la sobreinformación van descubriéndolo ante el gran público. Gordon Matta-Clark se rebela y se revela, todavía dueño de sí mismo y de su propia obra, única e irrepetible; y en eso hay que agradecerle a su padre.

GONZALO SCHMEISSER, Arquitecto y Magíster en arquitectura del Paisaje. Ha participado en diversos proyectos editoriales y publicaciones afines al quehacer arquitectónico y la narrativa. Es profesor asistente en la Universidad Diego Portales, en el Magíster en Arquitectura del Paisaje de la Universidad Católica y docente en el programa PentaUC. Es, además, fundador del sitio web de territorio y cultura www.landie.cl

Comentarios

  • “Muchas veces no hay guión ni nada. El guión lo hago al final. He llegado a hacer películas en dos días y medio”, Raúl Ruiz (1941-2011).
  • "Pa' cantar de un improviso se requiere buen talento, memoria y entendimiento, fuerza de gallo castizo", Violeta Parra (1917 - 1967).