INGMAR BERGMAN II DEMONIOS Y SILENCIOS

28/03/18 — POR

Las imaginaciones de un individuo pueden llegar a ser los íntimos recuerdos de miles de otros.

Por Vera – Meigss

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Ingmar Bergman tenía material de sobra para cruzar el umbral de lo subjetivo y validarlo con lo universal. La época se prestaba a exploraciones de ese tipo, pero su experiencia como hijo de una sociedad reprimida y con consciencia sucia, de unos padres desdichados, de una religión entendida como normas a cumplir, de un continente suicida y tensado por deseos sexuales que no se armonizaban con todo lo demás, todo eso se encontraba en el individuo Ingmar para alimentar al cineasta Bergman.

Ya al comienzo de los cincuenta, Akira Kurosawa había consagrado el relato subjetivo en su célebre «Rashomon», ilustración de una verdad que se vuelve inaccesible para el juicio unánime. Alfred Hitchcock andaba en las mismas pistas, alcanzando en «Vértigo» una de las cumbres del cine. «Fresas salvajes» » terminó por abrir las compuertas de la interioridad para darle carta de ciudadanía cinematográfica a un mundo que ya había cerrado la épica colectiva del duro período de la guerra y necesitaba otorgarle al individuo un espacio de reconocimiento consagratorio.

Mientras el caballero Bloch de «El séptimo sello», e Isak, en «Fresas salvajes», enfrentan con serenidad la muerte inevitable, el todavía joven Bergman se pone cada vez más denso y oscuro.

Mientras el tiempo pasa, la inteligencia produce angustia al tomar consciencia de un devenir insensato. Y lo que más tiene la sociedad sueca es tiempo, un bien que se instala mejor entre la comodidad de un país que ha solucionado sus urgencias materiales en forma equitativa y en la que los pobres parecen haber sido neutralizados en todas sus demandas.

Bergman cierra la década del cincuenta recorriendo el pasado: «El rostro» (1958) se ambienta en el siglo XIX, y «La fuente de la doncella» (1959), en la Edad Media. En ambas, el tema de la fe es el dominante. En el primer caso, un mago y su compañía, alojados en la mansión de un científico positivista, intentan provocar inquietud y duda al dueño de casa. Casi una diversión menor, pero hecha con inteligencia y el acostumbrado manejo de unos actores y una ambientación ídem. Con la segunda, una poética y violenta leyenda del siglo XIV, el cineasta alcanza el Oscar y las pantallas de medio mundo.

TRILOGÍA DEL SILENCIO

Ya se puede permitir lo que le plazca y la nueva década ayuda a esa actitud. La idea del autor cinematográfico, algo novedoso en aquellos años (aunque hoy nos parezca obvio), encuentra en el sueco una de sus mejores encarnaciones y la crítica y el público se lo hacen saber con prontitud. Con prudencia y una buena cuota de neurosis, Bergman se mantiene distante de la opinión que los demás le manifiestan y busca maneras de ocultamiento y refugio: sobriedad, el mismo equipo técnico, los mismos intérpretes y mucho teatro en el invierno y películas en el verano. Una práctica que se mantendrá casi sin cambios por las próximas dos décadas creativas.

«Detrás de un vidrio oscuro» (1961), es un nuevo Oscar y la apertura hacia un paisaje mental perturbado por la enfermedad entendida como síntoma de la modernidad. Cuatro personajes en una isla (la de Farö, donde Bergman finalmente se instalaría a vivir y donde moriría) disfrutan un encuentro familiar que está repleto de tensiones a causa de Karin, la protagonista (Harriet Andersson), aquejada de esquizofrenia. Aquí, Dios es una araña, o quizás un helicóptero al final. La siguiente es «Luz de invierno» (1962), cuyo protagonista es un pastor luterano que no encuentra en sí nada que alimente su fe, excepto, quizás, el amor que le profesa una mujer atea. El reparto alcanza gran altura: Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin y Max von Sydow no podrían ser más adecuados en sus roles. Si la primera de estas películas deja hoy asomar la sensación de su esmerada construcción, la segunda se mantiene en perfecta sintonía con los tiempos de la post-verdad y de la inquietud anímica.

Bergman confía ya ampliamente en sus posibilidades de autor y va adelante con la seguridad de un minero encontrando una veta de oro. «El silencio» (1963) es el siguiente paso, polémico, al parecer indescifrable, pero de todos modos perturbador. Si la forma de la película anterior era ejemplarmente sobria, la de «El silencio»  es intrincada, estilizada y brillante, al punto de esconder bajo su atractivo mucha imprecisión y rebuscamiento simbólico. Dos hermanas de viaje con el hijo de una de ellas se detienen en un país imaginario y mientras una yace enferma, la otra busca sexo fácil. El niño deambula por el hotel, orina en los pasillos, encuentra unos enanos y todo así. La sobresignificación y la tentación por hacer encajar todo el mundo en una anécdota rara, han terminado por jugarle en contra a la película. Hoy permanece como un ejemplo del refinamiento formal que Bergman había alcanzado en todos los aspectos del lenguaje, pero del escándalo que significó en su momento y de sus posibles implicancias nada queda. Sin duda, la idea del artista espeso y atormentado que tiene el público del cineasta sueco, se alimenta con esta trilogía en que la ausencia de lo Trascendente parece definitiva.

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«El Séptimo Sello», 1957. © AB SVENSK FILMINDUSTRI

TRILOGÍA DEL TERROR

Si Dios parece haber cambiado de domicilio, el vacío que deja semeja un horror insondable. El optimismo generalizado de los años sesenta no parece tocar a Bergman, que se manifiesta elusivo en dos obras menores, hasta que en 1966 estrena «Persona», con la que introduce varias novedades a su universo cinematográfico. La más importante es una nueva musa: Liv Ullmann, una joven y talentosa actriz noruega de la que se enamora y que pasará a ser protagonista de una nueva trilogía. Pero también hay un deseo de experimentación formal como no se había visto antes y que parece un intento de colocarse al día con el resto de las nuevas tendencias del cine más rupturista. Una secuencia inicial de montaje, no exento de truculencia, rebuscamiento formal aplicado sobre otra anécdota rara: nuevamente con dos mujeres y un niño (el mismo de «El silencio», pero que aquí aparece sólo al comienzo) y un espacio casi abstracto. El resultado seduce por las buenas actuaciones y el enigma del silencio de la protagonista, pero deja la sensación de una operación ajena a las mejores virtudes de Bergman, que en realidad ni en teatro ni en cine se ubicó nunca naturalmente como un innovador de las formas, sino más bien como un explorador del alma, no del lenguaje.

«La hora del lobo» (1967) parece más sincera y más lograda artísticamente. Bergman no tiene miedo a ser definido en un género, el del terror, y coloca a un pintor aislado con su mujer (en una isla: Farö, por supuesto), enfrentado a pesadillas e insomnios sin pausa que perturbarán su conciencia. Parece un autorretrato sobre su propia neurosis y desprecio por la condición humana. Pero el envoltorio es de gran belleza, en la mejor tradición del Expresionismo nórdico. Igual «Vergüenza» (1968), también con Max von Sydow y Liv Ullmann, protagonistas de la película anterior, y nuevamente con el aislamiento imposible de mantener frente al avance de una guerra que todo lo devora. La escena final, con la pareja en un bote empujando cadáveres para poder avanzar, lo dice todo sobre la persistencia de las culpas suecas.

Seguirán obras de ambiciones acotadas y de más inciertas intenciones. Todavía en «La pasión de Ana» (1969), otra vez en la isla, los mismos actores se enfrentan a dramas neuróticos, al matrimonio infernal y a los últimos intentos experimentales de Bergman, que –influenciado por el teatro de Bertolt Brecht– prueba efectos de distanciamiento, que definitivamente no calzan bien en su imaginario personal.

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«Gritos y susurros», 1972. BO-ERIK GYBERG © AB SVENSK FILMINDUSTRI

El cineasta parece estar atrapado en su propia isla y sus obras reflejan una reiteración de las ideas de la década. Recién en 1972 vuelve a seducir a las plateas del mundo con «Gritos y susurros», que alcanza unanimidad de crítica y de público como no se había dado desde «Fresas salvajes». El propio Bergman reconocía que todo su cine podría ser recordado en blanco y negro, excepto «Gritos y susurros», cuyos interiores están todos teñidos de rojo “como el alma”, según el autor, mientras el mobiliario es negro, y blancos los vestidos iniciales de las cuatro protagonistas.

Ya por aquel entonces alguien auguró que con esta obra mayor se cerraba lo mejor de su trabajo creativo. Pero todavía habría más.

Comentarios

  • “Perdona siempre a tus enemigos; nada les molesta tanto”, Oscar Wilde (1854 - 1900).
  • "La perfección mata, la sabiduría comete un error cada día", Anónimo.