Por_ Ignacio Szmulewicz R.
Fotos_ Cortesía Fundación Engel
Los días felices
Lotty Rosenfeld fue una de las principales artistas chilenas de las últimas cuatro décadas. Representante de un grupo de creadores críticos con la sociedad impuesta por la dictadura, su obra siguió de cerca las marcas que el poder fue imprimiendo en las ciudades, los medios de comunicación y las comunidades. Casi sin ser notada, sin gestos grandilocuentes ni destructivos, su obra ha intervenido continuamente los cimientos de ese poder.
Nacida en Santiago el 20 de junio de 1943, su partida a fines de julio de este año vuelve necesaria una revisión de su legado. A diferencia de otros de sus contemporáneos (Eugenio Dittborn o Gonzalo Díaz), Rosenfeld nunca se empapó de los cambios de la escena artística en los 90 y 2000 con la consolidación de la enseñanza universitaria y el circuito curatorial. Su reconocimiento nacional e internacional es parte del nicho de seguidores del arte conceptual latinoamericano. Para el gran público, Rosenfeld es una figura secreta aún sin revelar.
Documenta XII, Kassel, 2007. Photography in situ from the series «Crosses on the Paviment» 1’ 10″ x 2’ 6″ Photo: © Frank Schinski
La artista fue compañera de ruta de creadores e intelectuales que transformaron radicalmente la obra de arte y la escena artística entre mediados de los 70 e inicios de los 80. En un clima de blancos y negros, este contingente logró establecer una trama de complicidades afectivas y reflexivas expresadas en espacios independientes (Galerías Cromo y Sur, el Taller de Artes Visuales) y revistas alternativas («CAL», «La Bicicleta», «APSI»). Se trató de una época vivida entre los residuos del mesianismo de los 60 y las metáforas en tiempos de censura.
Su punto de anclaje fue el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), formado junto a Diamela Eltit, Juan Castillo, Raúl Zurita y Fernando Balcells. En 1979, este colectivo presentó al mundo «Para no morir de hambre en el arte» una intrincada obra procesual que involucraba a pobladores de La Granja, discursos pronunciados en la sede de la CEPAL, artistas invitados, páginas de revistas con insertos y la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes intervenida, todo con la materialidad de la leche como símbolo de la crisis social.
A fines de los 80 era reconocida como un referente en exposiciones como «Chile Vive» en Madrid (1987) o «Cirugía Plástica» en Berlín (1989). Pero fueron dos hitos los que la consagraron en el panorama del arte internacional. Su presencia en la 12ª documenta de Kassel en 2007 y la Bienal de Venecia el año 2015, junto a Paz Errázuriz, pabellón nacional curado por Nelly Richard.
The White House, Washington D.C., 1982. Photography in situ from the series «Crosses on the Paviment» 1’ 10″ x 2’ 6″ Photo: © Ana María López
A ras de suelo
La práctica artística de Lotty Rosenfeld ocupa un lugar central en la historia del arte por tres motivos. En primer lugar, se ha convertido en una de las figuras principales de la intervención urbana como forma de relación entre el arte y la ciudad. La serie «Una milla de cruces sobre el pavimento», que comenzó en 1979, ha dado la vuelta al mundo, literalmente, extrapolando su sentido desde la localidad a los rincones más inesperados: La Habana, Washington D.C., Berlín, Estocolmo, Corea del Sur, San Juan de Puerto Rico, Linz, Vancouver. El entendimiento de la ciudad como un territorio de signos que pueden ser modificados, alterados o trastocados será una de sus principales herencias para el arte público.
En segundo lugar, se trata de una de las creadoras más audaces con el videoarte. Desde temprano, éste fue uno de los medios más explorados por el arte de los 70 y 80 debido al cuestionamiento que planteaba hacia el lenguaje tradicional de la pintura como a la televisión. En este sentido, la trayectoria de Lotty Rosenfeld estuvo marcada por el desplazamiento desde el grabado, su disciplina madre, hacia el video con temáticas como la marginalidad, los pueblos originarios, la globalización y la tortura. Sus piezas fueron un campo de libertad creativa, proponiendo instalaciones inmersivas y transgresoras. Véase «Cuenta regresiva» en Matucana 100 en 2006, o «El empeño latinoamericano» en «Una imagen llamada palabra», muestra inaugural del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos en 2016.
Finalmente, el terreno más inexplorado por los intérpretes sigue siendo su vinculación con las agrupaciones de detenidos desaparecidos, especialmente con Mujeres por la Vida, cuestión que marcó una visión indisoluble entre el arte y la existencia. La punta del Iceberg es la obra «Paz para Sebastián Acevedo», de 1985. La historia del arte local ha construido relatos donde estos asuntos han estado escindidos. Sin embargo, aún resta explorar sobre la imbricación que existió entre experimentación artística y compromiso político –lo mismo en los casos de Alberto Pérez, Eduardo Martínez Bonati, Eugenio Téllez, Virginia Errázuriz y tantos más–. Los escritos de Paulina Varas o de Javiera Manzi y Nicole Cristi han avanzado en esta línea.
La Moneda, Santiago, 1985. Photography in situ from the series «Crosses on the Paviment» 1’ 10″ x 2’ 6″ Photo: © Gloria Camiruaga
El cántico de las ballenas
En septiembre de 2009, treinta años después de su procesión en la calle Manquehue cortando los signos del tráfico a lo largo de una milla, la artista se sumergió en la mina de carbón El Chiflón del Diablo para intervenirla sonoramente. Voces, gritos, declamaciones, registros, chirridos que concluían con el agudo y sublime cántico de una ballena. Fue parte de su obra «Estadio Chile III» en el contexto de la Trienal, olvidado certamen criollo.
Sólo una veintena de personas presenciaron la tortuosa intervención en ese claustrofóbico recinto fabril. Es por estas características, tan absorta y retraída de lo trendy, que su figura resulta extraña para los artistas del nuevo milenio. Sostuvo un diálogo constante con algunos de sus compañeros de ruta, selectiva con sus intérpretes, minuciosa con sus documentos y archivos, cauta pero directa con sus declaraciones acerca de las claves de la transición. En definitiva, su obra mantiene una reserva cerrada de un sentido misterioso y elusivo.
¿Cómo podrá el público recuperar la fuerza e intensidad creativa de sus atrevidas propuestas? ¿De qué manera se podrá mantener viva el aura que la propia artista cultivó? ¿Cuándo tendrá la oportunidad de conocer integralmente a esta fuerza de la naturaleza que fue Lotty Rosenfeld? Una parte de su misterio se fue con ella. Otra, será tarea de nosotros recuperar.
