Reconocido como uno de los más destacados artistas de su generación, representó a Chile en la Bienal de Venecia 2017 con la obra «Werken», logrando proyección internacional. En su propuesta dialogan lo ancestral con lo contemporáneo, la producción industrial y los oficios artesanales, la cultura global con las culturas originarias. Hasta el 11 de mayo expone su tercera muestra individual en la Galería Patricia Ready.  

Por_ César Gabler

En conjunto, la obra de Bernardo Oyarzún podría leerse como una revisión crítica de los valores que han impregnado nuestra cultura, poniendo en evidencia mitos y prejuicios arraigados –en lo negativo– y realzando de modo afirmativo, aquellos aspectos culturales que podrían reemplazarlos. Es ahí, en el espacio de la identidad étnica y social, donde su propuesta rescata los oficios y los saberes del mundo mapuche, popular y campesino. Una fusión que nutre su arte y su vida con un lenguaje que puede ser lo mismo irónico que poético; artesanal o tecnológico, pero siempre alimentado por una rigurosa reflexión conceptual.

–«Pájaros en la Cabeza», en la Galería Patricia Ready, surge de una residencia artística en Auckland, Nueva Zelanda, cuéntanos sobre el origen de la idea.

“Mi experiencia en Nueva Zelanda el año 2016 fue extraordinaria, una residencia que se activó en el contexto de una gran exposición de arte contemporáneo latinoamericano, curada por Beatriz Bustos y Zara Stanhope. Un país evolucionado que puede verse como un referente en relación a la convivencia con pueblos originarios. También es un país que ha dado sendos ejemplos de regeneración ecológica en zonas devastadas, así todo, hubo una acción que realizaron los Maoríes, que me llamó la atención particularmente, sobre todo por su contenido ecológico. Una gran acción ritual que consistía en la inserción de pájaros en una isla del archipiélago de Nueva Zelanda, sin vida silvestre. Se utilizó un antiguo barco Maorí para trasladar varias especies de aves, con el afán de que rehabitaran ese lugar. Pensé en todas las variables ecológicas que se activaban en estos actos reparatorios y la virtualidad que cobija tanta ilusión melancólica y de esperanza, pero la mayoría de las veces resulta improductiva o vuelven a perturbar el nuevo ambiente sin querer, produciendo alteraciones graves o sencillamente el ejercicio es estéril y queda nuevamente expuesto a otro desastre. Finalmente el asunto no es tan simple y la Naturaleza es más complicada e independiente que el poder de cualquier creencia o acción ecológica”.  

–Tu obra «Bajo Sospecha» puso el dedo en la llaga, personal y nacional. Por una parte denunciabas el racismo ejercido en tu contra y, por otra, rescatabas tu herencia mapuche. ¿Qué elementos de aquella obra subsisten en ti y en tu obra reciente?

“Lo que prevalece de ese entonces es una forma de operar simple y directa, siempre he dicho que «Bajo Sospecha» fue un acto de rebeldía contra mi experiencia académica de los años ochenta en la Universidad de Chile, mi paso por la Facultad fue lo más sorprendente en mi vida hasta ese momento, pero también me llenó de frustraciones dado mi escaso capital cultural. Tuve que superar eso o más bien asimilarlo y «Bajo Sospecha» fue la catarsis en ese sentido también, de alguna forma me hizo despertar como artista en esa condición periférica”.

–Por entonces (finales de los 90), tú eras uno de los pocos artistas de origen mapuche que problematizaban su origen. Hoy aquello es distinto, a lo étnico y social, se ha sumado el género. ¿Cómo ves esa explosión de lo identitario en el arte de los artistas jóvenes? 

“La explosión de la visibilidad de las identidades la veo como algo urgente y necesario, son salvavidas posibles en el colapso del sistema capitalista, monoteísta y patriarcal. No me siento un pionero y menos un representante de alguna identidad, sólo hago lo que tengo que hacer desde una consistencia biológica y territorio específico. Respecto a las generaciones contemporáneas, entiendo perfectamente el fenómeno y está vinculado a una revolución cultural silenciosa que se viene gestando visualmente desde los años noventa en lo que se refiere a un despertar de la memoria mapuche, la que emigró a Santiago y otras ciudades, durante toda la primera mitad del siglo XX, hoy son los nietos que activaron esa memoria y eso se expresa no sólo en los artistas mapuche de todo Chile, también en las decenas de comunidades activas en la periferia de Santiago y las grandes ciudades y la naturalización de símbolos y emblemas”.

–Particularmente en piezas como «Funa», has hecho un ejercicio de revisionismo histórico. Me parece que, muy en sintonía con lo que desde la historia están haciendo intelectuales como Pedro Cayuqueo…

“No sólo Pedro Cayuqueo, en «Funa» los historiadores desclasificadores fueron fundamentales; Gabriel Salazar, Gonzalo Peralta, José Bengoa…y otros vinculados a la literatura, como Jorge Baradit. «Funa», de alguna forma, además traducía una atmósfera popular y rebelde que se estaba sintiendo desde el año 2011, pese a que esta obra se empezó a gestar el año 2007 con una visita a Iquique por la conmemoración de los 100 años de la matanza en la Escuela Santa María. Ese año descubren una gran fosa común con cientos, tal vez, miles de cuerpos de hombres, mujeres y niños que claramente correspondían a los obreros y sus familias de las salitreras. El Estado no deja finalizar el trabajo del antropólogo Francisco Tellez, se hablaba de que se habían quemado los cuerpos accidentalmente. Eso me sorprendió mucho y activó la necesidad de una obra como ésta, la primera idea fue damnatio memoriae (condena de la memoria) después hice los ajustes y llegué a «Funa». Después de 100 años no había coraje para sacar a la luz una historia oscura, como otras tantas, del Estado de Chile”.

–La cultura ancestral y la cultura popular se cruzan continuamente en tu trabajo. En muchas ocasiones tu labor consiste en recopilar y exponer piezas u objetos extraídos de ese mundo. ¿Cómo interactúas con esos mundos?

“El mundo popular es mi contexto, es una relación de cuerpo y alma, siempre he vivido ahí, no me interesa otro sistema de vida. Ese mundo atiborrado de señales estéticas, improvisaciones arquitectónicas, ingenios autodidactas, mercados persa refulgentes de actividad, letreros llenos de imaginación, etc. Eso no lo cambiaría por nada. Provengo del campesinado y de la migración masiva a Santiago, mi familia fue parte del nacimiento de la periferia de Santiago. Mi padre obrero y mi madre dueña de casa. Crecí en la antigua comuna Las Barrancas donde viví mi infancia y adolescencia, lo que después sería denominado Comuna de Cerro Navia, luego me fui a Puente Alto donde viví 23 años, hace poco retorné a una zona rural donde vivo hace más de tres años. Siempre estaré en ese sitio periférico”.

–En «Werken», expuesta en la Bienal de Venecia 2017, hay algo de ese rescate y reivindicación de la que hablas. Los Collones (máscaras mapuche) fueron piezas que encargaste a artesanos de distintas comunidades, incluso de la Región Metropolitana.  A esa imagen, muy potente, la rodeaban textos led de los casi siete mil apellidos mapuche registrados. Con la difusión internacional y local de la obra, ¿qué lecturas te han parecido más sorprendentes o estimulantes?

“«Werken» es sin duda la obra más aplaudida de mi carrera. La verdad es que no tengo mucha memoria respecto a las lecturas específicas. Generalizando, los europeos relacionaban el título con la palabra homónima del alemán que significa ‘obra hecha a mano o artesanía’, también hablaban de lo que les competía directamente, expresado en un pie de foto de la obra «Werken» en la portada del diario «La Vanguardia» de España donde escriben ‘Una Bienal apátrida’, en relación a la crisis migratoria y la débil frontera de Europa y su diseño geopolítico y cartográfico que hace aguas. Por otra parte, muchos visitantes americanos se alineaban con un discurso de lucha y reivindicación indígena”.

–Está el discurso por supuesto, pero sin duda en tu quehacer hay un lenguaje escultórico e instalativo. ¿Qué aspectos estéticos de aquellas prácticas son claves para la lectura de tu trabajo?

“Mi trabajo es bastante diverso en realidad, trabajo el video y la fotografía de forma muy recurrente también, respecto a lo escultórico e instalativo, normalmente están bañados de contenidos simbólicos y políticos, pienso en la obra «Tentativa» (guanaco Chimú) donde opera el principio del canon precolombino, o en «Funa» donde la estética grecorromana funciona como ironía y una paradoja. Respecto a la concreción material de las piezas, son estrategias técnicas, caminos más cortos y eficaces, pero siempre hay resguardos y análisis de materiales más allá de lo práctico y técnico que normalmente son desconocidos, por ejemplo, en el caso de la obra «Souvenir» (chemamules de colores) esta obra parte de una amplificación del concepto chemamul que todo el mundo no Mapuche lo traduce literalmente como hombres de madera. Este tótem en realidad es una conexión mística con los antepasados que ahora son parte del árbol de la vida, que involucra todo el universo, es decir, la traducción no es personas de madera (eso es lenguaje occidental) sino personas que trascendieron al árbol de la vida”.