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El ojo arquitecto de Stanley Kubrick

12/07/17 — POR

Este cineasta fue un genio. La afirmación podría sonar excesiva, pero nadie debiera resultar sorprendido. Y es que su larga carrera, inéditamente hecha sólo de aciertos, dejó para el recuerdo colectivo algunas de las obras cinematográficas más significativas y elevó el cine popular a la categoría de arte mayor. De paso, y como si fuera una anécdota que no es, introdujo la idea de que la escenografía puede ser tan o más importante que el actor y el diálogo, introduciendo técnicas estilísticas jamás vistas, escenarios diseñados con la precisión y el oficio de un artesano. Como si se tratase del mejor de los arquitectos.

Por Gonzalo Schmeisser

Luego de una serie de primeros intentos, más experimentales que otra cosa, pequeñas brisas que avisaban del huracán que vendría después, llegaría a la gran pantalla «Paths of Glory» (1957), en la que Stanley Kubrick (1928-1999) ya mostraría esa particular sensibilidad por recrear espacios no de un modo decorativo, sino que incidental. Una buena muestra es la cueva –con velador incluido– donde dormía el Coronel Dax (Kirk Douglas), meticuloso trabajo de diseño del espacio para una escena de no más de cinco minutos.

En «Espartaco» (1960) y «Lolita» (1962), prolongaría su interés por la arquitectura con largos planos de cámara dedicados a la luz de una ventana o a los pliegues de una escalera, pero todavía faltaba algo más que el guiño. El salto fue la increíble «Dr. Strangelove, or how I learn to stop worrying and love the bomb» (1964), una comedia negra sobre la Guerra Fría, narrada con ironía, hilarantes diálogos y un irrepetible elenco encabezado por partida triple por el genial Peter Sellers. Aquí se despierta el ojo arquitecto de Kubrick, expresado –entre otras cosas– en la precisión con que él y Ken Adam, su diseñador, crearon la “Sala de guerra”. Partiendo de bocetos dibujados por Adam pero pensados por Kubrick, construyeron varias maquetas que sometieron a distintos tipos de luz para probar brillos y colores, y así decidir el tipo de piso y mobiliario; el lugar en que irían las pantallas gigantes, la gran lámpara circular y el círculo humano de la escena final. El resultado (sumado a un impecable trabajo de luz y sombra, con intensidades, matices y quiebres) deja de ser un set y se convierte en una obra de arquitectura en sí misma; una gran planta libre que está tan bien lograda, que las escenas parecen estar filmadas en la sede de la ONU.

Luego de un silencio fílmico de cinco años (costumbre que adquirió de aquí en adelante), Kubrick estaba a punto de volver a deslumbrar al mundo con lo mejor de su repertorio fílmico-arquitectónico, demostrando nuevamente su capacidad para reproducir ambientes con una fidelidad asombrosa.

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EL DIOS MUDO

En 1968 ve la luz «2001: Odisea del espacio», adaptación de la novela de Arthur C. Clarke, pionero de la ciencia ficción literaria. Es justamente el “espacio”, pero desde un punto de vista físico, lo que maravilla de esta cinta. Kubrick logra recrear distintos escenarios con maestría absoluta, desde un paisaje prehistórico africano, hasta una serie de naves espaciales que representan un salto de cinco millones de años, situándose en un hipotético año 2001, en que el hombre ya surca el espacio con naturalidad. Una estudiada maniobra para narrar con ironía la evolución del hombre (¿evoluciona realmente?).

Kubrick diseña un tipo de arquitectura futurista, inspirada en parte por los valores del Movimiento Moderno pero con una vuelta de tuerca. Líneas sencillas, colores contrastantes, iluminación indirecta y la absoluta falta de adornos, para dar vida a un habitar flotante que se parece sospechosamente a la línea de diseño con que Apple conquistaría al mundo muchos años después.

En este aspecto, vale la pena fijarse en la escena de la nave circular, en el mobiliario, las pantallas y artículos que los astronautas utilizan mientras comen, como la bandeja y los cubiertos. Hay que reparar especialmente en la pantalla que mira cada uno en la mesa. ¿No es eso un iPad, 40 años antes de ser lanzado al mercado?

No contento con eso, Kubrick se da maña para replantear algunos conceptos del Beaux Arts y “modernizarlos” mediante un bellísimo trabajo de luz que surge de un piso traslúcido que ilumina la habitación y lo tiñe todo de un blanco brillante, en la escena final del astronauta reunido con sí mismo en dos momentos de su vida. Con ese pequeño gesto, el director revive por un instante un tipo de arquitectura que a esas alturas ya no se citaba ni en broma.

La crítica se deshizo en elogios ante tan magno trabajo y su nombre devino mundial. Él, imperturbable, entró en un profundo mutismo del que no salió. Kubrick hablaba en sus películas, y aún tenía mucho que decir.

En su siguiente título, la sórdida pero divertida «La naranja mecánica» (1971), todos los sets escogidos y acondicionados para filmar deslumbran por su técnica y agudeza visual. Obra de un joven Norman Foster, la casa donde Alex y sus Droogs entran, golpean al anciano y violan a su mujer es un bello juego de volúmenes sobre espejos de agua que recuerdan a un jardín japonés. El interior –de un blanco matizado con tonos madera– excede el buen gusto de la obra en sí misma y se convierte en una propuesta estética que incluye además la vestimenta de los agredidos, el color de los libros, las lámparas y los modernos sillones. Vale fijarse además en la fluidez de los espacios, la pequeña biblioteca y el gran ventanal frente al lugar en que violan a la mujer.

También están el bar Moloko, con sus esculturas femeninas que proveen leche; el conjunto de edificios donde vive Alex, elocuente muestra del Modernismo europeo con sus líneas rectas y su inclemente espacio público; el departamento de la familia DeLarge, especialmente ese dormitorio dotado de una exquisita luz y un set de vinilos que dan ganas de revisar; y el Instituto Médico Ludovico, un edificio al mejor estilo de Louis Kahn.

Si bien en este filme Kubrick utiliza edificios y espacios no hechos especialmente para el filme, la virtud está en el ojo, en el modo de mostrar cada uno de estos lugares, el ángulo de cámara que elige para dar una perspectiva potente y la luz que le imprime a cada uno de ellos.

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UN DECLIVE SIN PENDIENTE

En sus trabajos posteriores, Kubrick dejaría un poco de lado el diseño para darle una connotación de realidad a cada lugar escogido como set, dramatizando lo existente con ángulos complejos, zooms y planos de cámara. Esto es especialmente notable en «El resplandor» (1980), donde pone más énfasis en elogiar a la arquitectura mediante el filmar largas secuencias por los pasillos del Overlook, para retratar lo tétrico que puede llegar a ser un hotel abandonado.

Bajo un punto de vista arquitectónico, su legado es notable en varios aspectos. Desde posicionar a la arquitectura como un elemento constructor de la historia, una pieza vital en la comprensión de la cinta y en parte de la narración; hasta su magnífico trabajo con la luz, incorporando sus efectos como parte del espacio. Luz, forma y acto como un todo.

También hacerse cargo de la época en que filmó, pues en su momento de oro (años 60 y 70), el Movimiento Moderno venía a la baja. La máquina de habitar con sus amplios espacios grises había chocado de frente con la realidad y Kubrick, aunque en algunos casos parece elogiarlo, hizo eco de esta inquietud, exagerando la triste verdad de sus espacios residuales, sus amplias extensiones vacías y no-lugares tapizados de hormigón, denunciando en ellos el escenario ideal para desnaturalizar al hombre.

Hay en esto una crítica feroz a una sociedad construida desde la homogeneización, la insignificancia de los valores individuales y la enfermiza costumbre de someter todo a un frío cálculo en que el hombre y su humanidad son lo que menos importa. Sus personajes, y la arquitectura en que se mueven, son parte de un discurso profundamente pesimista de cara al siglo XXI, que tiene mucho de premonitorio y que no alcanzará a ver. Muere en 1999, consciente que su 2001 no será como lo imaginó; con la idea de que sobreestimó (o subestimó) al hombre y su capacidad; o tal vez pensando que la película debió llamarse 3001.

Queda igual su legado impreso en imágenes, expresiones de una mirada que sólo le pertenece a él. A su ojo. Como bien dice John Baxter en la mejor biografía sobre el cineasta escrita hasta ahora: “Se pueden menospreciar los argumentos de Kubrick, deplorar sus modales, o despreciar su ‘fría autoridad carente de humor’, pero es difícil olvidarse de sus ojos. Los ojos de Stanley valen la pena”.

Comentarios

  • “El grado de certeza con que nuestros mapas mentales describen el territorio no altera su existencia”, S. Covey (1932 - 2012), profesor estadounidense.
  • "¿Somos humanos porque miramos las estrellas, o miramos las estrellas porque somos humanos?", Neil Gaiman (1960), autor inglés de historietas.