ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

21/11/17 — POR

LA LÓGICA DE LA AMPLIACIÓN

Por Luis Montes Rojas.

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Ayşe Erkmen: «On Water» . Skulptur Proyekte Münster

 

A pesar de la difuminación de los géneros del arte, la presencia de la escultura es especialmente determinante para la configuración de una idea de arte contemporáneo. Pero para reconocer su presencia debemos considerar una definición que incorpore lo acontecido en los últimos 60 años, cuando se produjo una ampliación de las prácticas de tal magnitud como bien lo describiera Rosalind Krauss en su ensayo «La escultura en el campo expandido». Ahí se configura un mapa complejo sobre las prácticas escultóricas que no hace sino poner por escrito lo que venía aconteciendo desde hace ya un par de décadas: bajo el alero disciplinar se estaban desarrollando producciones que ampliaron de forma definitiva el concepto de escultura, fundamentalmente proyectado fuera de sus límites por el Land Art y el Minimal.

Si bien es cierto Krauss plantea de forma explícita en su ensayo que la definición de escultura se hallaba escrita en función del monumento, propone también que su expansión obliga a comprender que ésta no puede seguir refiriéndose sólo a la producción de objetos de bulto o esculturas conmemorativas. Para seguir hablando de escultura había que tomar un respiro y volver a mirar el campo para ver qué estaba sucediendo. Y tal es la vitalidad y complejidad de lo observado, que permite, incluso, comprender a través de su desarrollo la situación –no menos compleja– de lo que se denominó la “Posmodernidad”.

No podemos olvidar que la escultura se constituyó en un lugar cierto para reflexionar sobre las ampliaciones de los límites mismos del arte, como cuando Joseph Beuys propone el concepto de “escultura social”. Quiero decir con esto que la disciplina escultórica bien puede llegar a definirse como un espacio determinado por la lógica de la ampliación: un recorrido que lleva a la escultura desde el diagnóstico que hiciera Marchán Fiz, quien la ubicara como “el arte por antonomasia del clasicismo”, hacia la lectura de José Luis Brea en «Ornamento y utopía», que cartografía el presente del arte contemporáneo en clave escultórica, identificando un tránsito que va desde el monumento a una obra que estando en el mundo pretende la transformación de lo real.

Desde esta perspectiva, la presencia de la escultura en el arte contemporáneo sería total. A manera de ejemplo, el «Skulptur Proyekte Münster», que abrió su cuarta edición en junio pasado y que incluyó obras de artistas de la talla de Pierre Huygue, Ayşe Erkmen o del colectivo berlinés Peles Empire, y que permite comprobar cómo la escultura contemporánea acoge todas las prácticas artísticas: desde la performance a la video-instalación. Como afirma Miguel Cereceda, “todo puede ampararse bajo su genérico paraguas”. Por ende, sólo puede ser comprendida a partir de ese campo ampliado donde la dialéctica entre Minimal y Arte Conceptual terminaron por definir aquello que hoy reconocemos por contemporáneo.

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«Chile Bosque y Minería», de Patrick Steeger.

UN ARTE A CONTRATIEMPO

Entonces, ¿qué podemos entender por escultura contemporánea? Si atendemos al esquema de Krauss, vemos que los campos abordados por la escultura dicen relación con la arquitectura y el paisaje. En ambos, la valoración del espectador como un actor central debiera guiarnos hacia el encuentro de un punto de inflexión: ambos campos están abiertos al mundo y, por ende, una obra de arte desplegada necesariamente incorpora la experiencia del espectador. Entonces, y siguiendo las tesis de Javier Maderuelo, la escultura trabaja ahora como una disciplina que se ha librado del pedestal y que se despliega en el espacio, perdiendo su centro e incorporando al espectador, primero, pero también al mundo, en la conformación de la experiencia estética.

Si en consonancia con Tony Cragg o Antony Gormley decimos que el Minimal y el Arte Conceptual establecen una influencia categórica en la configuración del Arte Contemporáneo, es porque la experiencia estética de hoy no puede ser comprendida sin un espectador participante en las operaciones de sentido: la obra de arte, desbordada de sus propios límites, se plantea como una invitación al público a participar activamente desde una perspectiva experiencial pero también reflexiva. Y es porque esa incorporación del mundo conlleva una mirada sobre el contexto en una dimensión donde el artista es también sujeto y constituye una perspectiva particular hacia esta compleja realidad. El mundo ha ingresado a la escultura cuando la escultura ha decidido estar en el mundo. Y si bien esta disciplina ya abarcaba una dimensión histórica y política a través del monumento, su función era meramente instrumental, trabajando siempre a favor de la institución y el poder. Por ende, la verdadera metamorfosis de la escultura es que al mismo tiempo que abandona su función instrumental pasa a incorporar una reflexividad crítica hacia sí misma que ha terminado por impulsar su apertura y desapego por aquello que alguna vez le otorgó identidad. Sin embargo, su lugar en el mundo no es cómodo. Al ser un arte del espacio y del tiempo abarca justamente los problemas que articulan la contemporaneidad en un momento histórico donde se han fulminado las distancias y la velocidad rige nuestro mundo. La escultura sería “un arte a contratiempo”, verdaderamente perpendicular a un mundo que ha optado por la instantaneidad y deslocalización. Y siguiendo a Sergio Rojas en esta idea, resulta pertinente pensar como Giorgio Agamben cuando afirma que es “verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con su tiempo ni se adecua a sus pretensiones, y es por ello inactual”. Es precisamente ese desvío el que le permite “aferrar su tiempo”, la falta de pertenencia es imprescindible para comprobar que se está en el mundo. Porque si bien el artista produce objetos, estos objetos cobran sentido sólo en la medida de participar de un sistema del arte que está separado de su tiempo. La razón de la obra está en el establecimiento de un vínculo profundo con la historia y el cotidiano.

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De la serie «Habitaré mi nombre», esculturas en bronce, Marcela Correa.

LA ESCULTURA EN CHILE

La emergencia de una idea contemporánea de escultura en Chile se constituye de un largo tránsito donde son visibles obras que permiten avizorar dicha aparición, esculturas que se distinguen no sólo por crear ciertas tensiones en el lenguaje al interior de la disciplina, sino más bien por la voluntad de vincular al espectador y el mundo. Vamos a citar tres obras que anticipan ese carácter.

Una de ellas es el «Monumento al General Schneider», de Carlos Ortúzar, uno de los primeros monumentos no figurativos realizados en Chile que destaca por una concepción que incorpora la obra a un entramado urbanístico (que es, a su vez, ideológico) y se permite materializar estéticamente el acontecimiento histórico que se halla detrás del encargo. Asimismo, la obra «Conjunto Escultórico», de Federico Assler (en la foto), concebida a manera de una plaza incorporada a la ciudad a la espera de un público que activa el espacio en su actividad cotidiana.

Dada su pertenencia al proyecto del edificio UNCTAD, pasó más de 30 años clausurada a la espera de su reapertura, lo que debiese suceder finalmente con la inauguración de la segunda etapa del edificio GAM. Finalmente, y como un ejemplo notable del anticipo de esta noción de contemporaneidad, la obra «Suba no más: experimente el vértigo del poder», de Mario Irarrázabal. Realizada en 1987, esta construcción en madera presenta una tarima que invita al espectador a subir y a posar, como si se transformara en uno más de los personajes formados sobre ella. Casi como una escenografía dispuesta al espectáculo, esta escultura reúne esas dos condiciones de las que habláramos anteriormente: no se resta de la situación histórica ni de la incorporación del público al acontecer de la experiencia.

Todas estas obras se separan de una concepción moderna de la escultura en Chile, en torno a la cual se conformó un lenguaje que pretendió ser americano y local. Esa escultura que referenciaba poéticamente el paisaje (la cordillera), donde la técnica (el desbaste) propondría a la escultura en una analogía de construir un mundo, el hombre enfrentado a una naturaleza inabarcable. Ahí donde el trabajo de Marta Colvin, Lily Garafulic y Samuel Román establecieron un verdadero paradigma en la producción artística. Entonces, ¿cuándo es posible visualizar la materialización de una idea de escultura contemporánea en Chile? Ese proceso es identificable a partir de la década de los 90. Fundamentalmente, porque se produce una circunstancia que permite el acercamiento y distanciación respecto de la tradición de la escultura moderna, transmitida mediante la enseñanza de maestros universitarios como Gaspar Galaz o Juan Egenau, o a partir del trabajo de Francisco Gazitúa a través de los simposios realizados desde 1986. Muchos de los escultores jóvenes de esos años se foguearon en estos encuentros, pero ahí también comienza su voluntad de autonomía: una vez conocido el vínculo con la tradición, los artistas emprenden un trabajo de consolidación de lenguajes propios contaminados con técnicas experimentales, nutridos por el arribo de textos teóricos sobre la propia escultura, tomando la cotidianidad como lugar de origen y destino. El trabajo de Elisa Aguirre, Marcela Correa, Cristián Salineros y Pablo Rivera está cruzado por ese origen. Si bien provienen de diversas escuelas de arte, todos coinciden en una búsqueda que encuentra respuestas fuera de la tradición disciplinar.

Para Elisa Aguirre fue la influencia de los oficios desarrollados en forma paralela al arte, como la costura y el diseño teatral, asimilados para la conformación de una obra que adquiere una gran carga poética en el trabajo manual que se aferra a la constante indagación como programa. En Marcela Correa destaca su experticia en las técnicas y manejo de materiales tradicionales, pero desplazados hacia una voluntad de apropiación del espacio que la diferencia por mucho de la manera en que tradicionalmente se ejercía la escultura. El trabajo de Cristián Salineros toma como origen el vínculo con los oficios tradicionales para desarrollar un cuerpo de obra que propone un equilibrio entre el plano técnico y conceptual, abordando el problema del habitar y profundizando en la escultura en tanto campo reflexivo.

El caso de Pablo Rivera es especialmente relevante, no sólo por la articulación discursiva desde el mismo campo disciplinar, sino también por la voluntad de conformación de ese mismo campo. En palabras de Mauricio Bravo, Rivera inaugura el camino que permite a la escultura hablar “de tú a tú con la pintura”, género que había monopolizado la reflexión histórico-política. Pero también Rivera incide desde la docencia y la curatoría, mediante la formación de jóvenes artistas y en el forzamiento sobre un concepto de escultura a través de la exposición «Delicatessen», del año 2000, donde son incluidos artistas como Livia Marin, Carolina Ruff, Julen Birke o Patrick Steeger, los que coinciden en proponer vías de indagación en la escultura (sea a partir del objeto, el espacio público, el paisaje o la experiencia) que coinciden en una voluntad de experimentación que permitirá la definitiva ampliación del género en nuestro país.

Finalmente, es posible describir una generación de artistas cuya filiación con la escultura no parece incomodarles. Entre ellos, Francisca Sánchez, cuyo trabajo vuelve a sondear la especificidad del volumen donde la acción del trabajo manual aparece como una insistencia. Adolfo Martínez, por su parte, ha construido un imaginario desde su propia biografía, incorporando los relatos y símbolos de la tradición campesina de la que es originario para asumir el conflicto que propone su fricción con la contemporaneidad. Para Carlos Costa, su atención parece fijarse en el territorio, entendido éste como el espacio donde se suceden relaciones de poder que determinan el habitar y la memoria. Andrés Peña aborda la cotidianidad a través de intervenciones mínimas, que terminan por evidenciar su fractura. O Nicolás Miranda, que exhibe el espectáculo de la sociedad neoliberal a partir del imaginario popular. Para todos ellos la escultura se comprende como un espacio reflexivo lleno de posibilidades significantes alojadas en su bagaje histórico, y que ostenta la vitalidad propia de una disciplina que se desprendió de una camisa de fuerza para ampliar su campo hacia la contemporaneidad.

Comentarios

  • "La duda es el origen de la sabiduría", Rene Descartes (1596- 1650), filósofo francés.
  • “Me gusta que el flequillo me cubra los ojos: eso me ayuda a tapar las cosas que no quiero ver”, Raquel J. Palacio, escritora estadounidense.