En la piel del barro quemado

Sus enormes cabezas mantienen la dignidad de la tradición milenaria de la alfarería: abiertas en el cráneo aparecen esta vez como vasijas contenedoras de luz. La Galería Patricia Ready acogerá esta muestra de esculturas de Benjamín Lira, donde, entre hornos y fuego, dice sentirse testigo de cómo el volumen surge de los encuentros con la materia prima pulsante

Por_ Alfredo López J.

 

Viene llegando del Shanghai Himalayas Museum, donde exhibió dos cabezas de potente materialidad, una pintura de más de dos metros y otras 18 telas de menor tamaño, relata Benjamín Lira Valdés sobre la muestra «Color Maze» (o «Laberinto de color») que lo tuvo en la ciudad china. “Era muy curioso, no saben mucho de artistas chilenos ni de Latinoamérica. A pesar de que están muy ávidos de conocimiento”, dice. Hace más de diez años que había estado en China, pero ahora, el encontrarse con esta potente ciudad de treinta millones de habitantes que está más cerca de las costumbres de Hong Kong o de Singapur, lo llevó a percatarse del interés generalizado de una sociedad por mercancía cultural, “con grandes espacios y galerías importantes”.

–Los viajes, las largas estancias en otros países, imagino que han marcado su obra.

“Podría decir que sí. Salí bastante joven de Chile, viví largos años en Europa, mucho tiempo en Estados Unidos. Me ha tocado viajar bastante en la vida y esta visita a China también fue estar cerca de una referencia cultural importante para mí, como la cerámica presente en las grandes esculturas budistas”.

–¿Algo que le llamara poderosamente la atención?

“Tuve la suerte de estar en el desierto del Gobi, en la frontera con Mongolia. Ahí pude ver las cuevas de Mogao con escenas budistas pintadas a mano. Es un lugar al lado de un río que era parte de la Ruta de la Seda, donde mucha gente hizo donaciones de monasterios. Haber conocido eso fue algo extraordinario. Son pinturas del siglo V al VII de la Era Cristiana. Antes había estado en Ajanta, en lndia, donde están los primeros monasterios y me di cuenta que todas estas pinturas en las cuevas estaban inspiradas en ese lugar, donde, por cierto están las primeras iconografías budistas”.

–¿Hay una reflexión en cómo el Budismo y Occidente enfrentan el tema corpóreo, en este caso las cabezas como fragmentos significativos de existencia?

“Me siento culturalmente parte del Planeta y nunca me limito a ver sólo arte europeo, africano o americano. En este caso, para mí, las cabezas de Buda representan una expresión atemporal, tranquila, de paz. Eso me interesó muchísimo y reconozco que hay un denominador que también está presente en lo que yo hago. Tal vez son palabras pretenciosas, pero me interesa sobre todo desde la trascendencia del hombre. No me gustaría explicarlo más, pero por ahí va la cosa….”.

 

–¿No quiere ahondar más? ¿Le pasa que siente el arte actual como la filosofía de estos tiempos?

“Claro. Y siento que se habla y habla. Eso no está mal tampoco, porque hay que explicar las cosas mientras se pueda. Pero eso no es lo único, hay cosas en el arte que son inexplicables desde la factura. Junto con la capacidad intelectual, también está el ojo de la mano. En mi caso, con todos los años de circo que tengo, la mano ya trabaja sola. No es que sea automática, pero no necesito pensar tanto. Eso no significa que no tenga respeto por el arte conceptual, no soy un reaccionario”.

Comenzó de niño con clases y taller, “a estas alturas diría que soy un dinosaurio del arte, un dinosaurio feliz que lo pasa bien con lo que hace”, resume. Con formación en el Instituto Pratt de Nueva York, en el Byam Shaw School of Drawing and Painting de Londres, en la solemne Academia de San Fernando en Madrid, y estudiante de arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso, fue alumno de los grandes maestros de la Generación del 60 en Chile. Entre ellos, Carmen Silva, Mario Toral, Ernesto Barreda y Rodolfo Opazo. “Carmen era una gran profesora de dibujo con un magnetismo espectacular. Toral fue mi profesor cuando tenía doce. Recuerdo que tenía trece cuando Opazo me hablaba de Surrealismo. Yo no entendía y le decía que no me gustaba tanto. Él respondía que era muy joven para entenderlo”. Otro de sus amigos fue Claudio Bravo, con quien compartió una importante etapa de su vida en Nueva York, un momento donde ambos definieron aún más sus estilos. Bravo como hiperrealista, mientras que Lira llevó la figuración a lo abstracto.

–¿Por qué comenzó tan joven, tan niño?

“Fue natural. No paraba de hacer cosas con las manos. Tenía problemas de aprendizaje, dislexia decían. En ese tiempo no existía tratamiento para eso. Supongo que usar las manos fue mi manera de relacionarme con los demás, de contar cuentos. Mis padres me apoyaban, porque se daban cuenta de que ya a los doce años hacía obra. Me interesaba aprender, comprar libros, ir a exposiciones. Era otro Santiago. Una ciudad chica donde pasaban muchas cosas, donde rápidamente se formó mi oficio”.

–Ha pintado mucho y alguna vez ha dicho que su trabajo es esculpir el color, ¿sigue pensando igual?

“Es una manera de decirlo. Voy aplicando el color en la medida que lo voy necesitando. Me demoro mucho en una obra, puedo estar un año en algo. Pero trabajo en muchas cosas al mismo tiempo. Eso me simplifica la vida. No me agobio mucho y paso de una obra a otra. Eso logra darme calma. Pienso que el accidente y la improvisación en la pintura son fundamentales. Cuando me sobra algo de pintura en un pincel lo uso en la tela que está al lado”.

–¿Cómo fue el camino hacia la escultura? ¿Apareció solo?

“Lo manual siempre ha estado conmigo. No tengo recuerdo de cuando trabajé mis primeros volúmenes y a menudo pensaba que tenía que hacer algo con gres. Hasta que un día vi una muestra de cerámicas de Picasso y tomé la decisión. Entré al taller de Ricardo Irarrázabal hijo, tuve clases durante un año con él. Después continué en el taller Huara Huara, donde aún trabajo todos los viernes, al aire libre, bajo una encina que es bastante añosa. Voy obra por obra y no hago más de cuatro al año”.

Entre el 28 de agosto y el 05 de octubre presentará en la Galería Patricia Ready parte de ese trabajo. Más de 18 esculturas en cerámica y esmalte obtenidas a través de la quema de reducción en horno a gas a alta temperatura, todas realizadas entre 2013 y 2019. “La mayoría de las obras son abiertas, siguiendo la tradición universal y milenaria de la vasija, que se ha utilizado en todas las civilizaciones para el uso de la vida doméstica y la muerte. Es un proceso lento, donde se trabaja desde adentro para ir empujando, martillando la pasta, hasta formar el bulto. Ahí es cuando se producen los accidentes, es en ese momento donde voy encontrando señales y direcciones que el mismo barro y sus movimientos me van enseñando”.

–¿Es cuando aparecen los rasgos fundamentales y definitivos para usted?

“Exacto. El barro, en su proceso, se va ajustando y modificando, produciendo grietas y líneas relevantes. Yo las conservo y las uso para mostrar el fértil vocabulario del proceso que se manifiesta en la magnífica piel de barro quemado y abrasado por el fuego”.

–Esos rostros que superan el fuego, ¿qué representan en lo más hondo?

“La raíz de estas cabezas está relacionada directamente con el trabajo de mis pinturas y toda mi obra plástica. No puedo separar mi preocupación de mostrar al ser humano, al hombre y a la mujer contemporáneos, en su dimensión existencial interior ante la encrucijada de la época en que vivimos. Estas esculturas también están relacionadas con la historia universal de la representación de la cabeza humana, como la tradición de la escultura africana, china, griega y precolombina”.

–Su obra ha sido un lenguaje que se afirma en el desarrollo del color, ¿cómo controla eso ahora frente a un soporte tan distinto que funciona bajo la fuerza del fuego? 

“En las esculturas en gres el color no es lo más importante. Los esmaltes por lo general son colores apagados por la naturaleza de los materiales minerales y por la temperatura de la quema, que es muy alta. A más baja temperatura, los colores empiezan a apreciarse y aparecen los tonos más limpios y fuertes. Es muy difícil planear el color antes que la obra entre a quemarse al horno, el fuego hace lo que quiere y siempre es una sorpresa. Depende de muchas variables, como dónde está posicionada la llama en el horno y cómo actúa. Eso no se puede controlar”.

–Va de un lado a otro. De los hornos para las esculturas pasa al taller de grabado y luego al de pintura, en Providencia, ¿cómo lo hace?

“Es un método y no significa que esté produciendo constantemente. Hay días en que uno trata de pintar y no resulta nada. Pero tengo que estar en el taller para ver si sopla el viento y así confirmar si puedo arribar a algún lado. Es así de simple”.